Olvassa el az online "Irányítás. A módszerről" című témakört, melyet Popov Peter G. - RuLit ír

Rendezés. A módszerről.

én

Talán az egyetlen dolog, amit megpróbálhat a színházban tanítani, egy módszer. A módszer értelmezésében azonban a különböző mesterek néha kevéssé egyetértenek egymással, nézeteik és preferenciáik annyira különbözőek, hogy néha azt szeretnénk feltenni a kérdést: „Van-e módszer?” Mindazonáltal a mindennapi pedagógiai gyakorlatnak szüksége van saját - A kérdéseknek válaszolniuk kell a diákokra, kollégákra és mindenekelőtt magára. Ez megérkezett annak szükségességére, hogy a témával kapcsolatos gondolatait papíron rögzítsék.

Semmiképpen sem akarom, hogy mindent, amit itt írtak le, bárki megértett volna egyfajta végső igazságnak, a feltétel nélküli axiómáknak és még inkább recepteknek. Nem, ez csak az én személyes álláspontom, sokéves megfigyelés, reflexió, összehasonlítás, gyakorlati tapasztalat eredménye. És ami a legfontosabb, talán a csodálatos emberekkel való kommunikáció eredménye, a találkozók boldogsága, amellyel a sors bemutatta nekem. Az, amiről azt mondom, sokat, amennyire tudom, soha nem jelent meg egyáltalán, csak „szóbeli hagyományokban” létezik, gyakran az elkerülhetetlen torzulások és szubjektív értelmezések miatt. Ugyanolyan szubjektív és hajlamos, valószínűleg leszek. Hasonlóképpen, a példák elemzésének összes példája, színpadi döntéseim, amelyeket idézettem, csak a saját személyes álláspontom. Semmi nem tehető: szakma magában foglalja ezt a szubjektivizmust. De ahhoz, hogy világosan megmagyarázzunk valamit, nincs más módunk, mint a tanúink saját kreatív "konyhánk" megengedése.

Tehát a módszerről lesz szó.

El kell ismernünk: elméletünkben és módszertanunkban még mindig olyan remegés és bizonytalanság, hogy a konkrét tudományos érvényességtől távol, ha nem szokás és lustaság lenne, -. minden kérdésnél felmerülnek a kérdések, és a válaszok megpróbáltatása egyre több új problémát okozna.

- Mi a tényleges módszer? - A válasz: "Stanislavsky rendszer"! - És mi a "Stanislavsky rendszer"? - De ki nem tudja ezt? De sajnos, és a mai kérdés egyértelmű választ igényel. Nem számít, hogy mennyire értelmezzük: „a szuperfeladat tanítása”, „az end-to-end cselekvés tanítása”, függetlenül attól, hogy mennyi a hírhedt „elem” lejtése - ez nem tisztázott. És ha figyelembe vesszük, hogy Konstantin Szergejevics maga nem sietett, hogy közzéteszi műveit, úgy tekintve, hogy hiányosak, nem eléggé ellenőrzöttek. Ráadásul elavult szinte az íróasztalon. Stanislavsky előrelépett, a tanítást fejlesztették és fejlesztették. De voltak olyan diákok, akik, miután megtalálják a mester keresésének egy bizonyos szakaszát, abszolutizálják azt, amit az adott szakaszban elértek. A diákok elhagyták, elterjedt ötleteiket a „rendszerről”, és nemcsak a jól ismert elméleti javaslatokat, hanem konkrét gyakorlati technikákat, megközelítéseket, sőt gyakorlatokat is keltettek. És ez mindenre vonatkozik, még a leginkább független és tehetséges. Ahogy A.Goncharov szerette megismételni: „Az összes Mihail Csehov a húszas évek Stanislavsky kiadásai”. De még mindig ott voltak a harmincas évek, talán a legeredményesebb évek a módszer kialakulása szempontjából.

Tehát a Stanislavszkij-rendszer védelmében, annak elvei között nem szabad semmilyen módon felépíteni az értekezését és a kijelentéseket a dogmába, oly módon, hogy megismételjük a megfogalmazásokat és a definíciókat, függetlenül attól, hogy mennyire figyelemre méltóak. Inkább szükséges a nagy tanítás szelleme, annak kísérleti, kreatív lényege. A rendszer a drámai művészet pszichológiai realizmusának fő irányának vektorja. Néhány pillanata, amit Stanislavsky felfedezett, folyamatos jelentőséggel bír (például a szuper-feladat doktrínája), de különösképpen, különösen specifikus pedagógiai technikák nem csak felülvizsgálatra, hanem szükségszerűen 1, elkerülhetetlenül frissíthetők. Hasonlóképpen, a mai nézet a „fizikai cselekvések módjáról” - a zseni legutóbbi, legnagyobb kreatív keresési oldaláról, valószínűleg némileg eltérhet attól, hogy a kortársai - diákok, társai és tanúi - észlelték.

II

Így közel álltunk ahhoz, amit módszernek nevezünk. De itt is hirtelen kiderül, hogy nincs egyértelműség. Majdnem mechanikusan megismételjük: „a fizikai cselekvések módszere”, „a hatékony elemzés módszere”, „az etude módszer”, gyakran nem veszi fel a bajt, hogy megértsük a különbségeket e fogalmak között. Ugyanakkor mindhárom „módszer” szinte azonos.

Emlékszem, hogy hány évvel ezelőtt megpróbáltam beszélgetni a késő O.Ya.Remez-szel, a KS Stanislavsky örökségének komoly és mély ismerőjével. Remez válaszolt: „Igen, nem, valójában nincs különbség. Egyszerűen, M.O. Knebel mindig Toporkovdal és Kedroval vitatkozott a fizikai cselekvések módjának megértéséről, és úgy, hogy a verziót nem összekeverték valaki másval, megadta neki a nevét - „a hatékony elemzés módszere”. Nyugodtam, és sokáig elégedett voltam ezzel a szemlélettel, és a problémát a fejemből dobtam. És csak évekkel később, A. A. Goncharov mellett, a mester próbáinak megfigyelése után, miután meghallgatta a diákokkal folytatott előadásokat, megértettem, hogy O.Ya Remez tévedt, és hogy én magam is ilyen sokáig zavartam. Most meg vagyok győződve arról, hogy három teljesen független elemről beszélünk, amelyek együttesen az igazgató egyetlen munkamódszerét alkotják a játékban [1].

Rendezés. A módszerről

Popov, Peter G.

Rendezés. A módszerről.

Talán az egyetlen dolog, amit megpróbálhat a színházban tanítani, egy módszer. A módszer értelmezésében azonban a különböző mesterek néha kevéssé egyetértenek egymással, nézeteik és preferenciáik annyira különbözőek, hogy néha azt szeretnénk feltenni a kérdést: „Van-e módszer?” Mindazonáltal a mindennapi pedagógiai gyakorlatnak szüksége van saját - A kérdéseknek válaszolniuk kell a diákokra, kollégákra és mindenekelőtt magára. Ez megérkezett annak szükségességére, hogy a témával kapcsolatos gondolatait papíron rögzítsék.

Semmiképpen sem akarom, hogy mindent, amit itt írtak le, bárki megértett volna egyfajta végső igazságnak, a feltétel nélküli axiómáknak és még inkább recepteknek. Nem, ez csak az én személyes álláspontom, sokéves megfigyelés, reflexió, összehasonlítás, gyakorlati tapasztalat eredménye. És ami a legfontosabb, talán a csodálatos emberekkel való kommunikáció eredménye, a találkozók boldogsága, amellyel a sors bemutatta nekem. Az, amiről azt mondom, sokat, amennyire tudom, soha nem jelent meg egyáltalán, csak „szóbeli hagyományokban” létezik, gyakran az elkerülhetetlen torzulások és szubjektív értelmezések miatt. Ugyanolyan szubjektív és hajlamos, valószínűleg leszek. Hasonlóképpen, a példák elemzésének összes példája, színpadi döntéseim, amelyeket idézettem, csak a saját személyes álláspontom. Semmi nem tehető: szakma magában foglalja ezt a szubjektivizmust. De ahhoz, hogy világosan megmagyarázzunk valamit, nincs más módunk, mint a tanúink saját kreatív "konyhánk" megengedése.

Tehát a módszerről lesz szó.

El kell ismernünk: elméletünkben és módszertanunkban még mindig olyan remegés és bizonytalanság, hogy a konkrét tudományos érvényességtől távol, ha nem szokás és lustaság lenne, -. minden kérdésnél felmerülnek a kérdések, és a válaszok megpróbáltatása egyre több új problémát okozna.

- Mi a tényleges módszer? - A válasz: "Stanislavsky rendszer"! - És mi a "Stanislavsky rendszer"? - De ki nem tudja ezt? De sajnos, és a mai kérdés egyértelmű választ igényel. Nem számít, hogy mennyire értelmezzük: „a szuperfeladat tanítása”, „az end-to-end cselekvés tanítása”, függetlenül attól, hogy mennyi a hírhedt „elem” lejtése - ez nem tisztázott. És ha figyelembe vesszük, hogy Konstantin Szergejevics maga nem sietett, hogy közzéteszi műveit, úgy tekintve, hogy hiányosak, nem eléggé ellenőrzöttek. Ráadásul elavult szinte az íróasztalon. Stanislavsky előrelépett, a tanítást fejlesztették és fejlesztették. De voltak olyan diákok, akik, miután megtalálják a mester keresésének egy bizonyos szakaszát, abszolutizálják azt, amit az adott szakaszban elértek. A diákok elhagyták, elterjedt ötleteiket a „rendszerről”, és nemcsak a jól ismert elméleti javaslatokat, hanem konkrét gyakorlati technikákat, megközelítéseket, sőt gyakorlatokat is keltettek. És ez mindenre vonatkozik, még a leginkább független és tehetséges. Ahogy A.Goncharov szerette megismételni: „Az összes Mihail Csehov a húszas évek Stanislavsky kiadásai”. De még mindig ott voltak a harmincas évek, talán a legeredményesebb évek a módszer kialakulása szempontjából.

Tehát a Stanislavszkij-rendszer védelmében, annak elvei között nem szabad semmilyen módon felépíteni az értekezését és a kijelentéseket a dogmába, oly módon, hogy megismételjük a megfogalmazásokat és a definíciókat, függetlenül attól, hogy mennyire figyelemre méltóak. Inkább szükséges a nagy tanítás szelleme, annak kísérleti, kreatív lényege. A rendszer a drámai művészet pszichológiai realizmusának fő irányának vektorja. Néhány pillanata, amit Stanislavsky felfedezett, folyamatos jelentőséggel bír (például a szuper-feladat doktrínája), de különösképpen, különösen specifikus pedagógiai technikák nem csak felülvizsgálatra, hanem szükségszerűen 1, elkerülhetetlenül frissíthetők. Hasonlóképpen, a mai nézet a „fizikai cselekvések módjáról” - a zseni legutóbbi, legnagyobb kreatív keresési oldaláról, valószínűleg némileg eltérhet attól, hogy a kortársai - diákok, társai és tanúi - észlelték.

Így közel álltunk ahhoz, amit metódusnak nevezünk. De itt is hirtelen kiderül, hogy nincs egyértelműség. Majdnem mechanikusan megismételjük: „a fizikai cselekvések módszere”, „a hatékony elemzés módszere”, „az etude módszer”, gyakran nem veszi fel a bajt, hogy megértsük a különbségeket e fogalmak között. Ugyanakkor mindhárom „módszer” szinte azonos.

Emlékszem, hogy hány évvel ezelőtt megpróbáltam beszélgetni a késő O.Ya.Remez-szel, a KS Stanislavsky örökségének komoly és mély ismerőjével. Remez válaszolt: „Igen, nem, valójában nincs különbség. Egyszerűen, M.O. Knebel mindig Toporkovdal és Kedroval vitatkozott a fizikai cselekvések módjának megértéséről, és úgy, hogy a verziót nem összekeverték valaki másval, megadta neki a nevét - „a hatékony elemzés módszere”. Nyugodtam, és sokáig elégedett voltam ezzel a szemlélettel, és a problémát a fejemből dobtam. És csak évekkel később, A. A. Goncharov mellett, a mester próbáinak megfigyelése után, miután meghallgatta a diákokkal folytatott előadásokat, megértettem, hogy O.Ya Remez tévedt, és hogy én magam is ilyen sokáig zavartam. Most meg vagyok győződve arról, hogy három teljesen független elemről beszélünk, amelyek együttesen az igazgató egyetlen munkamódszerét alkotják a játékban [1].

Honnan származik a zavar? - Azt hiszem, az egyik fő oka, hogy Stanislavszkij és Knebel irodalmi műveik elsősorban tanítóként működtek. Stanislavsky aggódik a művészek klisékből történő szabadon bánásmódjának megkerülésével, megragadta azokat az eszközöket, amelyek felkeltették a művész személyes szerepét a szerepben. Maria Osipovna ugyanazokkal a problémákkal aggódva elsősorban a diákokkal foglalkozott. A Stanislavszkij által megnyitott technika - egy játék etiát próbálkozva - kiváló kulcsa lett e (és sok más) feladat megoldásához. Ezért a Stanislavszkij minden, a fizikai cselekvés módjára szánt kivonatában, valamint Knebel munkájában (A játék és szerep hatékony elemzése) nagy figyelmet fordítanak erre az új próbamutatási módszerre, amely intenzíven felgyorsítja a folyamatot, és minimálisra csökkenti a táblázat időtartamát. A mind az etudi munka iránti elkötelezettség miatt, a jelenlegi nézetem szerint, a módszer teljesen különböző pillanatait azonosította.

Azt kell mondanom, itt nem voltam egyedül. V. Filshtinsky professzor, a Szentpétervár Színházi Akadémia professzora ugyanezt mondja: „Mi a„ fizikai cselekvési módszer ”, és miért hívják ezt? Miért "módszer"? Milyen módszer? Játék próbálkozása? Az egyéni szereplõ a szerepkörön dolgozik? Vagy csak egy módszer a munkába való rajzolásra? Vagy a szerepkörhöz tartozó támogatások létrehozásának módja? És miért, amikor a „fizikai cselekvések módjáról” beszélünk, a fizikai érzések gyakran esnek? Úgy tűnik, inkább azt mondanánk: "A fizikai cselekedetek és érzések módszere." És hogyan kapcsolódik ez a módszer a másikhoz - a hatékony elemzés módszerével? Miért gyakran említik egymás mellett vagy vegyesen. „[2].

Megpróbálok válaszolni a Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky által feltett összes kérdésre. De azért, hogy ezt megtehessük, mint általában a módszer megértéséhez kapcsolódó mindent, úgy gondolom, hogy ma már el kell távolítanunk mindent, ami az etudához kapcsolódik a beszélgetés zárójeléhez, és arra törekszünk, hogy lényegében egy "fizikai cselekvési módszer" és " a hatékony elemzés módszere.

Ennek ellenére is érdemes néhány szót mondani a próba etude módjáról és arról, hogy milyen különbség van az etudistól, mint a színész tanításának eszközét, ugyanaz az etude, amely az összes, valószínűleg különleges szereplők első éveinek alapja. Oroszország intézményei.

Etude oktatási és etudai próba - alapvetően különböző dolgok. Mindent különböznek egymástól: saját céljaik, az előkészítés és a vezetés folyamatában, az elemzésben és még az értékelési kritériumokban is.

A modern értelemben vett tanulmány vázlat egyáltalán nem az, amit Konstantin Sergeevich egyszer írt a „A színész munkájában”... ”- emlékezz a végtelenségre, a„ non-pining ”nevű nonszensz próbákra? Ez az, ahol nincs igazság, sem létfontosságú, sem színházi, puszta „vampuk” vagy ahogy mondanánk ma „Santa Barbara”! Ma (a szervezeti egységek többségének hagyományaival és gyakorlataival ellentétben) nem csak a tanulmányi etiát nem lehet próbálni, hanem lényegében egyszerre kell léteznie. Bármely kísérlet, hogy megismételjük a tanulmányi etiát, lényegének, jelentésének és feladatainak durva torzítása. A tanulmány vázlatot úgy tervezték, hogy a jövőbeni művészbe képzeletbeli körülmények között a személyes jelenlét készségét képzelje el képzeletbeli helyzetben. Ugyanakkor az előadót olyan körülmények között kell elhelyezni, amelyek maximálisan kényszerítik őt, provokálják őt, hogy „valóban, célszerűen, produktívan” cselekedjen (Stanislavsky terminológiájában). És ez lehetséges a szakma megszerzésének kezdeti szakaszában, csak abban az esetben, ha az etudi résztvevők nem tudnak semmit előre, amikor nem készítettek másolatokat, sem a tervezett közel legalább rendezvényszerkezetet, sem a viselkedés körvonalát. Mindegyik teljesen függ a partner pillanatnyi viselkedésétől. Ilyen etit készítése során a legfontosabb dolog az "összeesküvés": ki vagyunk, kik vagyunk egymással, milyen körülmények között fogunk cselekedni, és ami a legfontosabb, hogy mi volt a konfliktus kiindulópontja, mi az "eredeti". Minél pontosabb az "összejátszás" - annál sikeresebb lesz az etude. Általánosságban elmondható, hogy a művészi társulás a legpontosabb és legérzékenyebb számítógéppel a közelmúltban kísértett: ha egy színész, rendező vagy tanár pontos, konkrét, írástudó „programmal” rendelkezik, a természet azonnal reagál és tehetséges lesz; azonnal meghibásodik, egy színész „diszlokációja” fog bekövetkezni, és ha Isten nem, a „vírus” elindul a számítógépbe.

A tanulmányi etid értékelésének fő kritériumai a hitelesség, a reakciók pontossága, a körülményekbe való merítés, a fizikai alkalmasság, a partnerek közötti kölcsönhatás logikája stb. Amint egy ilyen etiuta, az előadók megpróbálják megismételni (célom és gondosan tettem) - minden erénye azonnal meghal: frissesség, hitelesség, spontaneitás eltűnik; a diákok tudatosan törekednek arra, hogy reprodukálják az improvizatívan felépült cselekményt: az utolsó alkalom, hogy szándékosan visszahívják a szöveget és a sikeres eszközöket. Egy szó szerint egy ilyen tanulmány megismétlése egy etikai szokásos próbálkozássá válik, azzal a különbséggel, hogy az áthaladást általában jó minőségű irodalomból veszik, pontosan felépített eseményszerűség, valódi művészi szöveg. Amikor megnézzük a próbált és eljuttatott tanulmányi etideket, a kérdés szándékosan felmerül: „Miért van szükségünk ezekre a vizsgálatokra? „Vegyük egyszerre az„ átjárókat ”, és próbáljátok meg őket, nem ezeket a gyenge, amatőr kísérleteket, hogy saját játékot hozzanak létre!” - A legjobb szakirodalom azonban nem helyettesítheti a hallgató azon képességét, hogy semmit nem tudjon, teljesen improvizálva létezik valamikor a színpadon, hogy elérjék a spontán cselekményt.

Sokan már érettek egy ilyen iskolai tanulmány megértése előtt, de - sajnos! - a tanszék vizsgálatához szükséges etidek készítésének szükségessége arra kényszeríti a tanárokat (még azok is, akiknek a műhelyeiben a tanulási folyamat épült, elsősorban improvizációs alapon). A lehetséges kudarctól való félelem, a kollégák szinkronjainak rémülete úgy tűnik, hogy elpusztíthatatlan a legelismertebb mesterek között, hogy szinte senki nem vesz fel kockázatot, hogy felkészületlen, pillanatnyilag született vázlatokat mutat. Ennek eredményeként a hallgatói egyéniségek bejelentett nyilvánosságra hozatala helyett a szokásos „fedezetet” kapjuk. De ez egy külön beszélgetés, egy teljesen más téma.

Egy másik dolog etudi - egy próbakezelés formája. Itt vannak teljesen különböző célok, célok, kritériumok. Ez azt jelenti, hogy egy viszonylag tapasztalt előadó, aki bizonyos körülmények között improvizatívan képes cselekedni, aki a színpadi folyamat szerves részét képezi, elemzi a drámaíró által létrehozott helyzetet az igazgatóval együtt, megpróbálva élni a szerző szövegében, és felhasználva az ebben a tanulmányban szerzett összes készséget és tapasztalatot. Így a művész kreatív érdeklődésének tárgya a próba pillanatában a cselekvés, a cselekedet, a konfliktus, a körülmények, és nem a „szavak”, amelyekre olyan könnyű elrejteni, amit „különböző módon akar játszani”. Ebben a helyzetben az etude értékelésének fő kritériuma mindenekelőtt az improvizáció logikájának a szerző logikájával való összhangja lesz. Ebből a logikából való eltérések indokai keresésre kerülnek, az etude ismétlései szükségesek: egyre inkább közelítik az előadókat a hatékony szerkezethez, a drámaíró által adott karakterek viselkedésének motívumaihoz. A szerző „önmagában” szövege elkezd tanulni, egyedi kifejezések, egész kifejezések folyamatosan megjelennek a művész memóriájában. Az ismétlés minden ismétléssel egyre inkább megközelíti a drámaíró által írtakat.

A próba lebonyolításának etude módszere Stanislavsky figyelemre méltó találmánya, amelyet tovább fejlesztettek a MO Knebel pedagógiai kutatásában. De szükséges-e azonosítani az etude-munkát a hatékony elemzés módszerével és a fizikai cselekvések módszerével? - Meggyőződésem, hogy ma - nem.

Miután felháborodtam, hogy a hatékony elemzés módszerének dühös támogatója, G. A. Tovstonogov, lehetővé tette művészeinek, hogy menjenek a próbákra a színpadon a kezükben lévő szöveggel járni. Ez nem „Knebel szerint”! Most nagyon másképp gondolom. Időbeli változások, változó pszichotechnique változások. Ma nem csak egy magas színvonalú professzionális művész (nevezetesen az ilyen művészek dolgoztak az Tovstonogov-szal), de már egy második-harmadik év diák is olyan jól felhozott, hogy keres és keres valamilyen szöveget. Nem szabad átképezni, ahogy Stanislavsky átölelte a világítótestét, nem kell újra megtanulnia, hogy minden alkalommal hatékony legyen, mivel valószínűleg az 50-60-as években volt szükség. Ma a rendező

az elemzés azonnal „elesik a nyelvre”, provokálja a cselekvő pszichofizikát.

Ez a körülmény megszünteti az „etude etude” szépségét, mint a fiatal, még mindig tapasztalatlan művészekkel való együttműködés módját, valamint a rendező szándékainak hatékony gyakorlati ellenőrzésének eszközét. Igen, és néha egy tapasztalt mester maga nem, nem, és megkérdezi, hogy egy-egy ötletet "ellenőrizni". Minden rendben és időben van. Szüksége van egy vázlatra - nagyszerű! Nincs szükség - biztonságosan megteheti. Nem szükséges egy élő eszközt dogmává tenni;

Megismételem azonban, hogy jelenleg nem foglalkozunk a játékkal kapcsolatos etudás előnyeinek és gyengeségeinek megvitatásával. Csak azt mondták, hogy ezeket a három pontot a megértésünkben hígítjuk: egy etitum - mint egy próba, a hatékony elemzés és a fizikai cselekvések módszere.

Most próbáljuk meg kitalálni, hogy mi marad a kezünkben, miután a vázlatot végül kivettük az érvelésből.

Attól tartok, hogy egy ilyen művelet után a MO Knebel munkájának szövegében nem lehet több, mint húsz százalék. Ugyanakkor a hatékony elemzés módszerével kapcsolatos kérdésekben a legvalószínűbb, hogy elkezdődik. Miért így - remélem, később lesz világos.

A. A. Goncharov emlékeztet: „Az első benyomásom a Knebel újításairól nagyon erős volt. Aztán futottam, a cédrus műhelyeken keresztül ragadtam a nyelvemet, és végtelenül lenyűgözte a „fizikai cselekedetek” minden lehetséges módon. A kíváncsiság valahogy vezetett Maria Osipovna egyik tanulságához. Néhány játékot rendezett. És hirtelen valami lényegében újat jelentett meg számomra: egy teljesen ismeretlen kifejezés számomra - egy esemény - belépett a tudatomba. Ezekben a korai években a módszer még mindig határozottan uralkodott a "darabok és feladatok" között, amelyekbe elméletben és gyakorlatban megosztottuk a játékot. Az esemény megszüntette a „darab” kereteit, sokkal egyértelműbbé tette az egész érzését, és más módon ábrázolta az anyag ábrázolását. A „darabokat” örökre elfelejtették, egy új szakasz jött létre, amely a pillanatig ismeretlen lehetőségeket nyit meg az egész megértéséhez. És ehhez örökre hálás vagyok neki: egy felfedezés történt, amelyből azt mondhatnám, hogy elkezdtem a szakma valódi megértésének megközelítéseit. Abban az időben Arbuzov „európai krónikáját” adtam nekik a Színházban. Yermolova. Az osztálytól kezdve Knebel repült a próbára, hogy ellenőrizze a felfedezést. Ez működik! Hogyan lehet elfelejteni? ”[3].

Valószínűleg ez a koncepció - „esemény” - a „hatékony elemzés módszere” nevű mag. A játék végleges jellegének feltárása, az eseménysorozat felépítése, az események résztvevőinek hatékony viselkedési vonalak keresése, a cselekvések okainak megértése - ez azt jelenti, hogy hatékony elemzést kell végezni.

De itt kiderül, sok kérdés. Mi az esemény?

Nincs egyetértés ebben a látszólag egyértelmű kifejezésben. A lényeg az, hogy például A.Polamishev professzor a Shchukin iskolából, kétségbeesetten találja ezt a kifejezést kielégítő (nem a mindennapi élet, hanem a szakma) értelmezésére, még azt is megtagadja, hogy használja, helyettesítve az „eseményt” egy „konfliktussal”.. „A dráma ezen eleme funkcióinak kijelölésének nagyobb pontossága érdekében azt javasoljuk, hogy„ konfliktus ténynek ”nevezzük. Egy ilyen kifejezés nyilvánvalóan univerzálisabb, mert a keresletnél szerényebb, mint egy "esemény", de ugyanakkor tartalmaz egy "eseményt" és egy "eseményt", és valamiféle "jelenséget" és "eseményt". és „vezető javasolt körülmény” és „hatékony tény”, és egyszerűen „tény”, és sok más nagyon különböző konfliktus megnyilvánulása. A javasolt kifejezés, véleményünk szerint, segít pontosabban behatolni a játék akciójának lényegébe. A „konfliktus ténye” értéke kifejezetten nyilvánvalóvá válik a játék minden konfliktus tényének egymás utáni megnyitásában [4].

Úgy tűnik számomra, hogy Alexander Mikhailovich Polamishev alapvetően téved. (Szeretem és tiszteletben tartom ezt a megkülönböztető tanárt és igazgatót, de ez nem jelenti azt, hogy egyetértek vele mindent). A játékot csak „egymással ellentétes tényekre” osztva, még abban az esetben is, ha ezek a „tények” többé-kevésbé jelentősek lehetnek, a tények és a tények koherens láncának kialakítására, rövid távú cselekvésekre tesz bennünket, de lehetetlenné teszi számunkra, hogy megnézzük a játékot mint olyan struktúrát, amely kifejezetten azt mondanám - grafikus - összetétel. Lényegében, a „konfliktus tényre” való fellebbezés messze visszahúzódik, a játék „darabokra és feladatokra” való felosztásának idejére. A. M. Polamishev úgy véli, hogy „az„ esemény ”relativitása nyilvánvalónak tűnik számunkra, amikor Csehov dramaturgiájához fordulunk.” (5) Az A. Chekhov drámai innovációjának példája azonban a legnyilvánvalóbb előnye, hogy.

Például, ha a három nővér III. Példaként járunk el, és elemezzük azt a „konfliktus tényeken”, akkor külön, enyhén összefüggő epizódokra oszlik: tűz a városban, tűzoltókra van szükség; Natasha botrány egy unokájával, és megpróbálja áthelyezni Olgát az első emeletre; részeg Chebutykin megtörte az órát; Sós, mint mindig a bárónál, stb., Stb., De ha mindezen epizódok és magán tények mögött látunk egy közös eseményt; sokkal fontosabb a játék szereplői számára, mint a tűz, de a szubtextben rejtett Chekhov, a háttérben - a brigád átadásának híre - a cselekvés azonnal integritást, harmóniát, motivációt szerez. Valóban, a brigád közelgő átadása teljesen mindenkit érint, ez a hősök sorsának alapvető változása. Ezért Tuzenbach végül úgy döntött, hogy visszavonul: nem tud részt venni Irinával. Ezért kezdte Chebutykin inni: engedelmeskednie kellett a rendnek, és az egyetlen embert el kell hagynia. Ezért Masha és Vershinin döntenek arról, hogy még nem állnak készen: idő kell ahhoz, hogy éljenek, hogy elérjék a fennmaradó időt. Natasha siet, úgy érzi, a házon belüli intim változások. A sós provokálja Tuzenbachot: el kell mennie, de a „boldog rivális” marad. És így minden, bármilyen "konfliktus tény" vagy érint. Hogyan juthatunk el ebből a hatalmas eseményből, cseréljünk ki egy adott? A rendező feladata abban áll, hogy az egymástól eltérő és látszólag nem összefüggő körülmények és tények mögött találjuk meg, hogy mi képezi a cselekvés forrását, ami nem törik, hanem összpontosítja az egységet és integritást biztosító akciót, hogy felfedje a cselekményt. Itt, úgy tűnik, meglehetősen elkülönült definícióra jutott a megközelítések különbsége: a játék elemzése eseményekkel - a telek elemzése; "konfliktus tények" elemzése - elemzés a telek szintjén. (Természetesen, ha megértjük a plotet és a plotet úgy, ahogy az LS Vygotsky csinál, például [6].)

És itt van egy másik példa Chekovról. A Cherry Orchard II. Törvénye. Szinte mindig furcsa benyomást kelt: néhány töredékes megjegyzés, senki sem hallgat senkit, senki sem válaszol senkire. Ne üljön le. Meg fogod érteni, hol, néhány elhagyott kápolnában, Yasha, Dunyasha, Epikhodov és Charlotte. Mi történik közöttük? Mire van szükségük itt tartózkodásukra? Természetesen valami világosnak tűnik: Dunyasha szerelmes Yasha-ba, és megpróbálja visszatérni, aki lehűlt; Epikhodov féltékeny, és arra törekszik, hogy magával ragadja Dunyasha-t, hogy válaszoljon a javaslatára. De mi van Charlotte-val egy fegyverrel és egy uborkával? És miért ragaszkodott maga Yasha, ha Dunyasha már nem érdekli őt? „És csak azzal a felismeréssel, hogy az úriemberek most a városban vannak, ahol Lopakhin meghívta őket, hogy vacsorázzanak egy étteremben, lehetőséget kapunk arra, hogy válaszoljunk ezekre a kérdésekre.” - Yasha, a Ranevskaya hiánya, várakozik a szeretőjére. Az a tény, hogy ez így van, megerősítve Gaev és Ranevskaya visszatérésének idején: Yasha gyorsan elhagyja Dunyashát, miközben ő maga marad a posztján. A cselekvési hely a birtok határát képezi, itt az úriembereknek be kell lépniük a saját földjükre. Itt Yasha vár ránk a kötelességét, csak akkor hagyja el, amikor Ranevskaya elküldi őt. És Dunyasha és Epikhodov "csatlakoztak" hozzá. Charlotte, a vadászattól visszatérve, az egész cégre jutott. A szöveg mögött a kapcsolat tisztázása után a rejtett szorongás kiderül: az emberek nem tudják, de tudják, hogy Lopakhin most meggyőzze urait, hogy átadják a birtokot. Az epizód minden résztvevője számára létfontosságú kérdés. Yasha vár, amikor végül eladta a birtokot, Ranevskaya visszatér Párizsba. Dunyasha attól tart, hogy Yasha újra fel fog kerülni külföldre. Epikhodov, a pillanatnyi feszültséget érezve, megpróbálja kihasználni a helyzetet. Ami Charlotte-t illeti, fogalma sincs arról, hogy mi fog történni vele, miután eladta a birtokot, nincs semmire. Bizonytalanság és szorongás. Mit csinálnak az emberek abban a helyzetben, amikor nincs hatalmuk megváltoztatni, amikor a sorsuk döntése másoktól függ, és maguk is csak várják az ítéletet? - Végül az egyéni céloktól, a karakterektől, az értelmezéstől függ. Egy másik fontos dolog: egy esemény felfedezése után - a város sorsát - a város sorsáról döntenek - világosan megértjük, hogyan kell felépíteni magatartásukat, hogyan kell szervezni a konfliktusokat.

De az úriemberek megjelentek a távolban, így jöttek fel. Annyira elfoglaltak a beszélgetésükkel, hogy nem látják Yasha-t, és csak észreveszik a szivar szagát. Mégis, nem döntöttek semmit! Ezért van itt Ranevskaya, Gaev és Lopakhin a padon: nem tudsz hazatérni, átlépni a küszöböt, döntés nélkül. És csak miután Lopakhin tervét végül elutasították (egy új, rendkívül fontos esemény!), Az akciót az elfogadott határozat szabályozza.

A három nővér III.

Nem, semmiképpen nem hajlandó megtagadni egy esemény vagy egy ilyen csodálatos koncepció keresését. A rendező szakmai feladata, hogy eseményszerűen gondolkodjon, ez a rendezői szakma alapja.

Az események nem annyira, sokkal kevesebb, mint a tények. De ezeken a dolgokon nyugszik a cselekmény, a teljesítmény összetétele.

Most próbáljuk meg ismét válaszolni a kérdésre: mi ez az esemény? Hogyan kell keresni? A kérdés nem üres. A Kn Knel maga, ami a módszer jövőjével foglalkozik, azt írta: „Úgy vélem, hogy az esemény nyilvánosságra hozatala a mai művészet számára kulcsfontosságú. Ez attól függ, hogy hogyan kapcsolódunk tovább ehhez a kérdéshez, ahol a színház művészete fejlődik” [ 7]. Ugyanakkor Maria Osipovna nem ad definíciót arra, hogy mit jelent az „esemény” szó, figyelembe véve, hogy ez nyilvánvaló. Mindazonáltal csak egy, az ME Saltykov-Shchedrinre vonatkozó nagyon fontos hivatkozás: „A dráma esemény szempontjából az utolsó szó vagy legalábbis az emberi lét döntő fordulópontja” [8].

Tehát megpróbálunk mindenféle tudományos nyelvet, a szótárakra és a filológiai kirándulásokra (együttélés, együttélés) való hivatkozással próbálkozni, hogy a „döntő fordulópont” ezt a minőségét az esemény fő jellemzőjének tekintsük. Nem, egyáltalán nem bánom, hogy szakmánk minden elemét a tudás különböző területeiből származó adatok felhasználásával értelmeznénk. Éppen ellenkezőleg! Csak így tudjuk végül hozzáadni nagyon közelítő „kreatív ételünket” a más művészeti típusok - zene, festészet, koreográfia, ének - konkrétságához és pontosságához. Úgy tűnik számomra azonban, hogy nem a „körül” kereséssel kell kezdeni, hanem a jelenség lényegének tisztázásával, pontosan a drámai színház alapján, és csak azt követően, hogy az általános tudományos kontextusba merítjük.

Tehát a „döntő fordulópont” az esemény gyökér jele. A fordulat lehet azonnali, éles, váratlan, és hosszú időre felkészülhet. A fordulat következményei közvetlenül és azonnal is hatással lehetnek, és csak jelentős idő után jelentkezhetnek. Mindez rendkívül egyedi, és a körülményektől függ. Néhány minta és rendszermechanizmus azonban még mindig jól látható.

A leglátványosabb esemény a „külső”, azaz a ilyen, ahol a fordulat olyan okokból következik be, amelyek úgy hatnak, mintha oldalról lépnének be. Az ilyen okok mindenféle „hír”, „látogatás” és „plébánia”, „meglepetés”, „baleset” stb. Ilyen események példái a szerzőktől annyira emlékeznek, mint amennyit csak akarsz, az ókori görögöktől a legújabbakig.

Sokkal kevésbé nyilvánvaló, de ez nem kevésbé (és gyakran több) jelentős „belső” esemény, amely nem kapcsolódik a külső körülmények változásához, hanem a hősök döntéseivel és cselekedeteivel, amelyek az akció során keletkeztek és érettek. Nincsenek szavak, Ostrovszkij No-Dowry legfontosabb eseménye Paratov érkezése, de sokkal fontosabb, hogy Paratov, miután megtudta Larisa közelgő házasságát, úgy döntött, hogy meglátogatja Ogudalovot azzal a céllal, hogy meghívást kapjon Karandyshev vacsorára. Döntése radikálisan befolyásolta a játék minden szereplőjének sorsát, magát Larisa-tól a csaposokig. Szergej Sergejevics nem mondott volna semmit, elhagyta volna egyedül Ogudalovot - nem lett volna dráma (semmiképpen sem az, amit Ostrovsky írt). Vagy egy másik lehetőség, Paratov nem jelentette volna ki Knurovot és Vozhevatovát a szándékáról, hanem ismét teljesen más történet lett volna.

A rendezőnek magában kell termesztenie, ezt nevezném: „a fordulás érzése”. Azonban a cselekvés nem alakul ki egyszerű mintázattal - fordulattól kezdve. Minden sokkal bonyolultabb. Jó játékban a rendezvényszerkezet egy jól ismert mese elvén alapul: a tenger, a tenger csuka, a csuka tojása, a tű egy tojásban, és Koshcheev halála a tű végén. A múlt főbb eseményei megragadják a jelenet, befolyásolják; ebben a jelenben fordulatai és ütközései zajlanak, amelyek között, mint a tű csúcsánál, az az pont, ahol az epizód, a cselekvés, az egész teljesítmény fellépése radikálisan változik. Néha ez a fordulat érthető, fényes, a néző előtt áll, akkor Shakespeare, Moliere. Néha rejtett és elfojtott a "második terv" mélységében, kivéve a színpadról vagy a színpadról. Akkor Chekov, Gorky. Mindenesetre, az esemény észleléséhez a rendezőnek „fordulati értelemben” kell lennie, és joga van arra, hogy egy egész, néha nagyon hosszú, a szöveg időtartamát mondja: „Nincs fordulat, nem, nem, nem. még mindig nem. És ott van!

Ez nem jelenti azt, hogy a forduló előtti „nem, nem” volt az eseményen kívül. Az eseményen kívül sem az életben, sem a színházban nincs semmi. Csak addig, amíg azt mondjuk, hogy „nem, nem” - ez azt jelenti, hogy az elemzett epizód egy már előforduló esemény zónájához tartozik, vagy a hősök viselkedése újra készül. Aztán az esemény belsejéből érik, duzzad, és hirtelen eltűnik. Itt van - a fordulás pillanata! Egy másik esetben a hősök elnyelődnek a jelenben, nem várnak semmit váratlanul, és hirtelen hirtelen valami eltörik a külső részről.

Szeretem, ahogy Alexander Mitta filmrendezője „A pokol és a paradicsom közötti mozi” című könyvében az eseményről beszél: „Ennek eredményeképpen a karakter kapcsolatok eseményei megváltoznak és nem mehetnek vissza. Az esemény olyan, mint a terhesség alatti szülés. Születés után minden megváltozott, és már nem lehet újra terhes ugyanazon a gyermeknél. Élnünk kell, gyermeket kell emelnünk, vigyázni rá. Az esemény előremutatja a történetet, mivel egy terhes nő kísérletei mindenkit rákényszerítenek a látásra. ”[9]

Így az esemény egy strukturális kapcsolat a telek, amelynek saját kiindulópontja, fejlettsége, csúcspontja, fordulata - és egy kihagyás. Az eseményhez viszonyítva a karakterek eltérő helyzetben lehetnek: egyedül előkészítik, előretekintve; mások nem azonnal részt vesznek az esemény pályáján, de olyan mértékben, hogy ami történik, létfontosságú lesz számukra. De a fordulópont elkerülhetetlenül befolyásolja az esemény minden résztvevőjét, drasztikusan megváltoztatja viselkedésüket, érzelmi állapotukat és hatékony feladataikat. A következő az a fordulási hurok, amelynek eredménye, amelynek energiája tovább fejleszti az akciót. És a hátlapon, a következő forduló előkészítése, a következő esemény már megszületik.

A szöveg mögötti eseménystruktúra megtalálása, a rajz tisztázása, a karakterek egyéni hatásos vonalainak meghatározása - mindez a játék hatékony elemzésének keretein belül van. De talán ennek a munkának a legfontosabb része a hatékony motívumok keresése a karakterek irányába. Ez közvetlenül kapcsolódik a szuperfeladat kérdéséhez, és így a teljesítmény ötletének kialakulásának folyamatához.

Egy másik KS Stanislavsky írta: „. A metamorfózis Hamlet tragédiájával fog történni a legfontosabb feladatának nevének megváltoztatásából. Ha úgy hívod, hogy „Szeretném tisztelni apám emlékét”, a családi drámára támaszkodom. A „Szeretném tudni az élet titkait” címet egy misztikus tragédiához vezet, amelyben az élet küszöbén túlmutató személy már nem létezhet anélkül, hogy megoldaná az élet jelentését. Néhányan Hamletben szeretnék látni a második Messiást, aki a kezében lévő karddal tisztítsa meg a szennyezett földet. Az „emberiséget megmenteni szándékozó” szuper feladat tovább bővíti és elmélyíti a tragédiát ”[10].

Ebben a szakaszban - mind Stanislavsky! Egyrészt feltűnő felfedezés minden időkben, másrészt egy pontatlansággal teli nyilatkozat: a „szuper feladat” kifejezés két értelemben történő használata (és a cselekvésen belüli végső cél jelentése, valamint a teljesítmény ötlet értelmében) az „én akarom” ige feladatait, amelyeket maga a MO Knebel szerint elmúlt az elmúlt években. Ami azonban az „én akarom” szót vagy azt a tényt illeti, hogy Konstantin Sergeevich egyszer nevezte a „szerep akaratának vonalát”, ez még nem minden egyszerű, és egyáltalán nem véletlen. Végül is, ha egy karakter teljes, háromdimenziós, élénk művészi kép, élénk karakter, akkor saját tudatalatti elme, a „második terv” kell, hogy legyen, amelyet nem feltétlenül maga a személy lát el, hanem valójában a viselkedését képezi. Ez eredetileg és Stanislavsky professzionális felhasználásában jelent meg ezt a „nagyon akarom” -t, amelyet később a „pszichiátriai” fogalom váltotta fel, amely teljesen megfelelt a modern pszichológiai tudománynak.

Stanislavszkij valóban felbecsülhetetlen megfigyelése lehetővé teszi számunkra, hogy nagyon messzemenő következtetéseket vonjunk le: a karakterek viselkedésének motivációja magában foglalja a játék minden lényeges aspektusának alapjait: ötletét, műfaját, stílusát. A viselkedési motiváció területére való behatolás a színpadi fellépés és az érvényesség iránya. „A motiváció az a motiváció, amely a szervezet aktivitását okozza, és meghatározza annak irányát. /. Ha megvizsgáljuk, hogy a szervezet tevékenysége milyen célt szolgál, annak érdekében, hogy ez a viselkedési cselekmény, és nem mások választása, a motívumok megnyilvánulása, mint a viselkedés irányának megválasztását meghatározó okok [1].

A viselkedés motivációs oka, egy cselekedet, akár első pillantásra, a leglogikusabb, abszurd, látszólag nem motivált, feltárására, a karakter jellegének és lényegének megértését jelenti. Ugyanakkor nagyon fontos, hogy a motiváció minősége megfeleljen a drámaíró szándékainak; „A szerző ütése” nem más, mint a karaktereinek viselkedésének motívumainak pontos kitalálása. Éppen ellenkezőleg, cselekedeteik motivációja a drámaíró által nyilvánvalóan nem biztosított okok miatt a tervének és ötletének durva torzítása. (Élénk példa erre Chekhov híres három nővére, ahol Solyony meggyilkolta Tuzenbachot a nyilvánvaló homoszexuális okok miatt.

De hogyan kell behatolni a "második tervbe", hogyan lehet felfedni ezt a nagyon motívumot, hogyan kell megérteni a vezető szükségletet, hogy egy személyt cselekedjünk? Hogyan tudjuk megérteni, hogy miért viselkedik a helyzet ebben a helyzetben másképp? - A válasz egy: először tisztázni kell a helyzetet. A rendező, mint nyomozó, először meg kell vizsgálnia az elkövetett cselekmény körülményeit, összegyűjti a tényeket, a bizonyítékokat, és összehasonlításuk alapján fogadja el néhányat, és utasítsa el a motívumok más változatait, amelyek a személyt e cselekményre kényszerítették. Így visszatérünk a telekról folytatott beszélgetéshez. Először meg kell találnod, mi történt a játékban, majd tegyen feltételezéseket arról, hogy miért történt ez így. Ellenkező esetben azt kockáztatjuk, hogy logikánk, a saját, valószínűleg hibás, tendenciánk bevezetésére kerül sor, amely kriminalisztikában megegyezik a hamis vádral vagy indokolatlan indoklással. A cselekmény logikájának figyelmen kívül hagyása az igazságtalanság útja. Ahogy az első tanárom a szakmában szerettem megismételni, csodálatos és sajnos már jól elfelejtett rendező, Peter V. Vasiliev: „Ha meg akarod érteni a munka ötletét, értsd meg, miért adta a szerző a hősét, nem pedig egy másik sorsot.

Itt is helyénvaló felidézni az utolsó tanárom, A. A. Goncharov kedvenc kreatív elveit: „Mindig az egészről a konkrétra kell menni, sőt soha, éppen ellenkezőleg!” Valóban, még a legfényesebb, kifejezőbb és lenyűgözőbb is látszólag romboló hatású a józan ész az előadások, ha nem egyetlen határozat alá vannak rendelve, nem kötődnek egyetlen tömbcsomóponthoz. Ez a csomópont, amely egyesíti a karakterek minden egyes megnyilvánulását, az esemény. Pontosan ennek a körülménynek köszönhetően az eseménysorozat meghatározása a játék hatékony elemzésében mindig elsődleges. Csak a főbb események megértésével kezdhetjük meg az egyéni, hatékony vonalak keresését, amelyek engedelmeskednek az eseményeknek, majd keresnek egy motivációs okot a hősök cselekedeteire és cselekedeteire.

Egyébként itt van, véleményem szerint ez a leginkább sérülékeny része az előadáshoz kapcsolódó etitikus munkának. A színészek, akik nem érzik magukat, még nem teljesen megértették az esemény természetét (különben nem lehet az első lépésekben, amikor egy művész a leginkább saját maga és szerepe kényszeríti!), Ők kizárólag feladataik és adaptációik keresésére törekednek; spontán konfliktust építenek, gyakran elfelejtik az eseményt, és az igazgató, akit lenyűgöz az improvizáció élénksége, nem mindig találja meg a bátorságot, hogy korlátozza vagy átirányítsa őket. (Különösen gyakran ez történik, amikor a rendező maga nem értette jól az eseménystruktúrát, és elkezdte próbálni, arra hivatkozva, hogy a cselekvés szerinti „közös feltárás” feltárja, hogy mi történik a játékban, azaz amikor a rendező valójában eltolódik művészek saját szakmai felelőssége). Így az ötlet egysége megsemmisül, a telek elmosódott, a játék összeomlik.

Szóval, keresse meg az eseményeket, építsen egy telek. És milyen eseményeken tartják meg a telek? Milyen eseményekről van szó, mint például a telekformálás, és melyek nem?

A MO Knebel eléggé beszél a „kezdeti” eseményről. Gyakran ismételjük meg a próba hangulatát: „a fő esemény”, „a fő esemény”. Ebben az esetben általában nem túlságosan zavarjuk magunkat azzal, hogy elmagyarázzuk, mit jelent ez. A legfontosabb dolog a fő dolog.

Végül azonban a művészettel foglalkozunk, amely nyilvánvalóan bizonyos törvényeket (kompozíciós törvények, a közönség észlelésére gyakorolt ​​hatás törvényei) engedelmeskedik, majd valószínűleg valamilyen szabályszerűségre van szükség az eseménysorozat szerkezetének alakításában. Stanislavsky nem talál semmit ezekről a törvényekről és törvényekről, és Knebel sem mond erről semmit. Ez teljesen természetes: végül is Maria Osipovna munkája mégis csak a hatékony elemzés módjának „első fecske”. Még messze sem tökéletes, nagyon (bocsáss meg nekem ezt a szót) - „hölgyek”, nem egy példa az események kemény keverékére, következetes és könyörtelenül mély (például az AV Efros!) Elemzésére. De ő áttörés! Ez egy hatalmas felfedezés, amely meghatározta a hazai (és nem csak a hazai) irányzat egész generációjának sorsát. A Newtoni világtörvény felfedezésének értéke kevésbé szélesedik az Archimedes előtti és Einstein után? Örökre hálásak vagyunk ennek a nagyszerű asszonynak a munkájáért, mert hatalmas hozzájárulása volt a módszer fejlesztéséhez.

De semmi élet nem létezik. Hasonlóképpen, a módszer, miközben él, nem csontosodik, nem válik dogmává, képes fejleszteni, javítani, finomítani. És itt meg kell mondani erről a további, valóban életet adó mozgalomról, amely hatékony elemzést kapott Georgy Alexandrovich Tovstonogov és Arkady Iosifovich Katsman mintáiban. Ez a módszer történetének meglepően érdekes oldala, az oldal, amennyire tudom, még senki sem elemezte megfelelően, „nem is rögzítette. Megpróbáltam legalább néhány nyomot megtalálni a korábbi LGITMIK-ben (most SPATI) - sikertelenül. A SPATI Lev Gennadievich Sundstrem rektorának köszönhetően számos tudományos gyűjteményt mutatott be, amelyeket a Közlekedési Minisztérium publikált; Ezekben a gyűjteményekben sok érdekes és - mondhatom - őshonos, de még egy AI Katsman emlékére szentelt könyvben is - „A. I. Katsman - színházi tanár” - találtam egy szót sem az érdekes témáról.

Közben Katsman volt, aki rendszeresen fejlett képzési tanfolyamokat vezetett az egész Unióból származó fiatal tanárok számára az LGITMIK-ben, aki előmozdította és megértette a módszer megértését. Született egy teljes pedagógus-rendező törzs, aki „Katsmanavtami” -nak nevezte magát, és nagyobb mértékben kevésbé, akik elsajátították a javasolt innovációkat. Most talán nehéz helyreállítani, hogy mennyi volt az anyagból a Tovstonogovból, és mennyi volt Katsmanból. Igen, és maga az anyag sem alkalmas a pontos bemutatásra: mindannyian saját jegyzeteinket és benyomásainkat hoztuk a tanfolyamokból.

Általánosságban elmondható, hogy az akkori fiatal ostobaságom és arrogancia miatt nem kerültem túl sokat a lényegbe, ezért nem emlékszem sokat, kivéve az élő emberi megfigyeléseket. Az a mód, ahogy Katsman foglalkozott az irodalmi anyaggal, irritált engem: nagyon egyszerűen és egyértelműen, Efros megtette volna. Ez egy idős, ideges, örökre irritált és elégedetlen ember emléke, hosszú, színezett hajjal, aki elképzelhetetlen bőr nadrágot viselt. A vörös csíkokkal rendelkező szemek kitartóak és dacosak. Nevetséges volt megfigyelni, hogy a hallgatók, akiket az állandó Katsman „megállt!”, Megcsípte Tovstonogov kezében, aki éppen ezt tette, ami megengedte számukra, hogy meglehetősen hosszú ideig létezhessenek megállás nélkül. Őszintén szólva, nem értettem semmit az akkori módszerről, szégyentelenül kihagyott előadásokat és élveztem a lehetőséget, hogy meglátogassam Pétert. Csak néhány évvel később Boris Nashchokin, az elhunyt barátom és kollégám megvilágított. Az LGITMIK-ből, ugyanazon Katsman-tanfolyamokból, papírkötegekből (hol vannak most?) Hozott, melyekben mindent a legmélyebb módon írtak le. Boris ugyanolyan ideges és szenvedélyes volt, mint maga Katsman, és mindent, amit Péterből hoztak, a heves prédikátorává vált. Új terminológiát öntött, és egymás után "rákattintott" a játékokra, bizonyítva a "Katsmanartics" fölényét és sokoldalúságát. Először rosszindulatúan beszélgettem, és mindent elszórakoztam, mivel már sikerült Moszkvában hívni, az „ötfejű”. De Borisz nem hagyta fel, és a vodka alatt palacsintával, amit ő maga hihetetlenül megalkotott ebben az alkalomban, egy új tudományba verekedett. Makacs voltam. És csak sokkal később, amikor mindkettő Tovstonogov és Katsman meghalt, amikor Boris már elment, valami lenyomódott a lélekbe, és néhány szó, gondolat, kép kezdett kibontakozni a memóriából. Ezután - mindez önmagában kezdődött. Most magam is szívesen támogatom azt a tényt, hogy pontosabb definíció hiányában "Szentpétervár iskolának" nevezem.

Természetesen minden, amit erről a témáról továbbra is beszélek, az a szubjektív változat, amelyet a memóriából rekonstruáltam, próbákban hibakeresett, előadásokban átformáltam. Ha bármelyik „Katsmanavts” válaszol, azt állítja, tisztázza vagy tagadja, nagyon hálás lennék. Addig is hagyd, hogy minden olyan legyen, ahogyan én megértem ma magam, hogyan használom a színpadon a gyakorlatban, ahogy tanítok diákokat és hallgatókat.

Tehát az első dolog, amit meg kell tenni, a Szentpétervári Iskola hatékony elemzésének megértéséről szól, az, hogy a szokásosnál kissé eltérő attitűdöt tartson az eseménysorozattal szemben. Azon a tényen túl, hogy az események „mindenre” osztódnak fontos és kevésbé jelentősek, az elmélet szerint öt (egy másik változat szerint - hat) kulcsfontosságú eseménypontot tartalmaz, amelyeken a végpontok közötti cselekvés és bármely játékmegőrző. Ezek a csomópontok a „vezető javasolt körülmény”, a „kezdeti” („kezdeti”) esemény, a „meghatározó” esemény, a „központi”, „fő” és „végső” („végső”) események.

Függetlenül attól, hogy milyen fontosak és jelentősek a játék eseményei és körülményei, ezek a csúcsok, a csúcsok, a cselekmény csúcsai, amelyek betartják a telekfejlesztés teljes logikáját, nagyon különleges szemantikai és kompozíciós terhelést hordoznak. Első pillantásra az ilyen konstrukció feleslegesen pedantikus, mesterséges és sematikus, irritációt és elutasítást okozhat, mint bármelyik kísérlet arra, hogy az élő műalkotásra valamilyen mechanikai, a klasszicista kanonok számára. Én magam is teljes mértékben átéltem ezt az elutasítást. Nashchokinnal vitatkozva mindenféle gúnyos szavakat öntöttem, amit az új iskola dogmának, scholasticizmusnak és a talmudizmusnak neveztek. De fokozatosan elkezdett elérni az igazságot. A szentpétervári koncepció jelentőségének megértése pontosan a kezdetektől kezdett áttörni, a „vezető javasolt körülményektől”.

„A vezető javasolt körülmény” véleményem szerint a Tovstonogov - Katsman nagy felfedezése. Nemcsak a cselekmény referenciapontjának elemzése („Hogyan kezdődött el?”), Hanem itt a játék témájának meghatározása. A helyesen megállapított „vezető javasolt körülmény” tisztázza a játék hangulatát, és feltárja a konfliktus jellegét, megbízható útmutató, amely meghatározza a játék teljes elképzelését.

Még a definíció is a terminológiára vonatkozó megközelítés alaposságáról beszél. Végtére is, egy esemény csak a jelenben létezik, miután elment a múltba, ez egy javasolt körülmény lesz. Ebben az esetben a javasolt körülményről beszélünk, amely átmeneti távolsága ellenére döntő befolyással bír a történetben résztvevő valamennyi résztvevő sorsára, a történetet vezeti, megnyomja, provokálja a konfliktust, meghatározza a konfliktus mértékét és jellegét.

Úgy tűnik, hogy a „vezető javasolt körülmény” ugyanolyan szerepet játszik, mint a „kezdeti esemény” a MO Knebel megértésében. Valójában ez alapvetően más. Itt például az AM Gorky „The Last” című darabja, Osipovna Maria, ő „kezdeti eseménynek” tekinti a Kolomiytsev kísérletét. Knebel azt írja: „Az eredeti eseményről korábban megállapodtak, és természetesen az első kép (különösen az első jelenet) teljesen meghatározta: mind a tény, hogy mindenki költözött Jakovba, és az a tény, hogy Sophianak állandóan kérnie kellett neki a pénzt, és Sokolova levelét ilyen akut reakciót okozva - mindezek a Kolomiytsev-i gyilkossági kísérlet következményei ”[12] - Számomra úgy tűnik, hogy nem nagyon meggyőző és ésszerűtlen a Kolomiytsev család egész történetének emelése ebből a„ kezdeti ”-ből és megérteni a hősök sorsát. Mindenki megrázta, egyetértek. De ez még mindig csak egy bizonyos tény, baleset. Sok kérdés van: miért lőtt a terrorista? Miért kell lemondania a rendőrparancsnokról, mert ez a meghiúsult gyilkossági kísérlet? És ha nem lenne próbálkozás, igazán jó lenne a családban? Stb. Nem, a gyilkosság csak egy bizonyos. A „lövésről szóló” előadás a történeti és társadalmi kontextusból húzza ki a cselekményt, ami annyira fontos a Gorki játékhoz.

Vegyük például a Hamlet nagy tragédiáját. Még ebben az esetben is, a vizsgált játék mellett, úgy tűnik számomra, hogy a legtöbb esetben sok hibát követnek el az irányítás és a Shakespeare által az „eredeti” pontatlan definíciója miatt, vagy most használjuk a Szentpétervár terminológiáját, a „vezető javasolt körülményt”. Általában az apa halála a kiindulási pont. Ez igaz? - Természetesen a legidősebb Hamlet halála megrázta a fiát. Az államban az uralkodó megváltozik, a változás nem teljesen törvényes, mert a közvetlen örököst megkerülik. De a tragédiának ilyen nézőpontjával mindez a családi történelemhez vezet: Claudius megöli a bátyját, a fia keresi az igazságot, és bosszút áll az apjának. A verzió primitív és egyszerű, mint a Zeffirelli film. Kérdezzünk egy „naiv” kérdést: miért volt szükség egyáltalán megölni? - Válasz: a hatalom vagy a szeretet kedvéért. Természetesen, milyen Shakespeare szerelem nélkül? Aztán kezdik feltalálni, amit Shakespeare nem is említ. Amint az igazgatók megpróbálják kifejezni ezt a szeretetet! Minden használatos - a függönyön átnyúló karoktól (Y. Lyubimov), az ágyban fekvő uralkodók közönségétől (G. Kozintsev), a nemi közösülés utánzásáig (I. Bergman). De Shakespeare más. Például, miért kellett egy nagy színpadot írni, ahol Horatio, Bernardo és Marcellus, a Szellemre való tekintettel, megvitatják a „nemzetközi helyzetet”? Mit jelent a Marcellus által támadott kérdések lavina:

Ki magyarázza meg nekem

Miért ilyen szigorú őr,

Éjszaka megszorító polgárok?

Mi okozza a réz ágyúk öntését,

A külföldi fegyverek behozatala,

És a hajó ácsok felvétele,

A hétköznapok és vasárnapok gondoskodnak?

Mi van a láz mögött,

Ki vette az éjszakát, hogy segítse a napot?

Ki fogja ezt megmagyarázni nekem?

- Miért van mindent fekete-fehérben írva: Hamlet-apa tönkretette az országot. Nem Mi flotta, nincs hadsereg, nincs fegyver. Semmi sem akadályozza meg a lehetséges agressziót. Természetesen egy ilyen uralkodót sürgősen el kellett távolítani! „A birodalom összeomlása” - ez a meghatározás már sokkal jobban megfelel a „vezető javasolt körülmény” követelményeinek. Van valami, amit építeni kell, minden, ami megtörténik, nemcsak a főszereplők, hanem a másodlagos vagy harmadik szintű karakterek számára is létfontosságú lesz. „Egyfajta rothadás a dán hatalomban” figyelemre méltó, figuratív, hangulatos, mély definíció. De talán ez nem a határ? Hogyan vesz részt a Fortinbras egy ilyen „vezetőben”? A mai Dánia gyengesége miatt elindítja kampányát? - A történelem mélységében, a Hamlet apja sorsos győzelmében találjuk a választ a kérdésre, amikor Dánia megragadta egy darab Norvégiát, és amikor a helyzet létrejött, ma is ismerős minden interetnikus háborúban és konfliktusban. „A vezető javasolt körülmény” - „végzetes győzelem”, amely magában foglalja a birodalom összeomlásának körülményeit, és az egész telket eredményezi, amely engedélyt ad a Fortinbras dán trónon való csatlakozásában. Így csontozik a nagyszabású téma, amely nemcsak egy uralkodó otthon csúcsát, hanem a népeket, államokat is magában foglalja. A történelem, a politika és a filozófia kezd tragédiában lélegezni.

Példaként a „vezető javasolt körülmény” értelmezésére szeretném idézni a cseh apátság „Ivanov”, „Vanya bácsi” és a „Cseresznye gyümölcsösök” játékainak összehasonlítását. Mindhárom színpadi fellépés körülbelül ugyanabban az évben történik, a cselekvési helyszín a nemesség birtoka. Mindhárom ingatlan gazdasági helyzete egyformán messze van a jólétektől. Mindhárom játék hősei ugyanabba a körbe tartoznak, szomszédok, ismerősök, barátok lehetnek. Úgy tűnik, hogy Csehov ugyanazt a létfontosságú anyagot fejleszti. Ugyanakkor az első olvasatban is ezeknek a játékoknak a teljesen eltérő érzékenysége van a téma nagyságrendjében. Miért? Még az események meghatározása nélkül is úgy érezzük, hogy „Vanya bácsi” kamarajáték, amelyet főként a családi történelem korlátoz, a „Ivanov” a valóságban sokkal szélesebb körű, és a „Cseresznye-kert” kolosszális játék. (Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy egy darab jó, a másik gyenge. Ezek egyszerűen nagyon különbözőek, különböző dolgokról írtak).

Próbáljuk meg meghatározni „vezető javasolt körülményeiket”. - A „Bácsi bácsi” mindennek az a pillanat, amikor a birtokot megvásárolták, az a lényeg, amiről az elején azt mondja: „A cselekvés a Serebryakov-i birtokon történik”. Figyelem, nem Voinitsky, nem Sonya Seryabryakova (mint Ivan Petrovich később kiabál), de Serebryakova. Csehov a „probléma történetét” a legrészletesebb módon fejti ki.

Wynn. A késő apám megvette ezt a birtokot a húgomnak. /. / Ez a birtok abban az időben vásárolt kilencvenöt ezer. Apám csak hetvenet fizetett, és huszonöt ezer adósság maradt. Most figyelj. Ez a birtok nem lett volna megvásárolva, ha nem hagytam volna el az örökséget a húgom javára, akit drága szeretettel szerettem. Továbbá tíz éve dolgoztam, mint egy ökör, és kifizettem az egész adósságot.

Csehov, általában rendkívül precíz és pénzügyekben és tulajdonban lévő ügyekben, felülmúlta magát. Milyen alaposság és alaposság! Hogyan fontos tehát a drámaíró. Képzeld el most: Voynitsky apja, egy szenátor, hatalmas adósságokra került, megfosztotta a fiát az örökségtől, és ráadásul elítélte őt, hogy fizesse meg a fennmaradó adósságot annak érdekében, hogy a lányának adományt hozzon létre. Milyen házasság volt, ha ilyen áldozatokat követelt a családtól? És miért mondja Voinitsky: „Mostanáig naiv voltam, megértettem a török ​​törvényeket, és azt hittem, hogy a birtok átadta a nővértől a Sonyához”? „Végül is, Chekov, minden cselekedetben megjegyzéssel kezd:„ Serebryakov házának étkezése ”,„ Nappali Serebryakov házában ”. Anton Pavlovich tévedt, ragyogó ellentmondást tett? - Egyáltalán nem. Az anyja halála után Sonya Serebryakov örököse lett. Mindenki azt feltételezte, hogy amikor a professzor meghalt, Sonia lesz teljes értékű szeretője. Igaz, az özvegy csinálta: feleségül vett egy fiatal nőt, amelyet senki sem várt tőle. A vagyon öröklésének kérdése bonyolult és kényes.

Nem fogunk részletekbe és motívumokba lépni - ez értelmezési kérdés. Egyértelmű azonban, hogy a birtok megszerzésének története, jelenlegi helyzete, Serebryakov által tervezett eladása és a „status quo” megőrzése a játék története. Mindenesetre ez a történet tisztán család. Csak Astrov aggódik az erdőkről, az ökológiáról. De itt idegen, kívülálló. Problémáit valójában nem érdekli senki, aki csak a család zárt világát hangsúlyozza.

Egy másik dolog - "Ivanov". Itt is az ingatlanügyek messze nem ragyogóak, az ingatlan tulajdonosa adósságban van. De Ivanov gyászol és nem szenved egyáltalán a szörnyű gazdasági helyzetből. Valami eltörött benne, a lelkesedés eltűnt, az energia kimerült. Mi a helyzet? De Ivanov a Zemstvo-ban, a szomszédjában, egy barátban és a sikertelen tesztben szolgál, Lebedev, a Zemstvo Tanács elnöke. Zemszkij reformja, amely Oroszországot rázta, olyan emberekre hívta fel a figyelmet, mint Ivanov. De sajnos! Ahogy mindig Oroszországban történik, semmi sem jött belőle: a reform a következetlenséget állapította meg, szétválasztották, kirabolták, elkezdtek beszélni. Ivanov keze leesett, az élet elvesztette jelentését. „A Zemstvo-reform összeomlása” az „Ivanov” dráma „vezető javasolt körülménye”.

Ha gondosan elemzi a "Cherry Orchard" -t, a "vezető javasolt körülmény" nagyon specifikus lesz: "A jobbágy megszüntetése". Itt van a konfliktus magja és a téma kezdete. Itt (Chekhov egyetlen játékában) Az emberek egyértelműen osztottak mesterekre és rabszolgákra. Itt a szarvasmarha születésnapjai halálosan hatnak minden sorsra, minden karakterre. Tehát az utolsó játékával Csehov még mindig „rávette magát a rabszolából”.

Az elemzéssel szembeni ellenfelek általában ellenzik: „De mindezek olyan események, amelyek olyan messze vannak a játék kezdetétől, hogyan kell játszani őket? Edak elérheti Ádámot! ”- válaszolok. Minden a játék témájának nagyságától és a rendező gondolkodásának nagyságától függ, attól, hogy mi határozza meg a teljesítmény konfliktusának természetét. Ha a konfliktust kiváltó körülmény jelentéktelen, akkor a nagyszabású téma nem nő. A legsúlyosabb emberi drámák a globális társadalmi változásokból erednek - háborúk, forradalmak, reformok. Ezek a kataklizmák, mindent átfogó jelentőségük miatt, nem kerülnek ki senkit, továbbra is sok éven át meghatározzák az emberi létezést, amíg az energiájuk kimerül. Tehát miért, miután egy komoly játékot vizsgálunk, nem kellene figyelembe vennünk ezt az energiát a társadalmi, társadalmi, politikai, gazdasági változásoknak a magánéletekre gyakorolt ​​hatására? Ez a Tovstonogov - Katsman által javasolt vétel ereje, amelyet a magán - az általános, az egyénben - az univerzális, és nem a "téma" beszélgetések és filozófiák szintjén, hanem a munkába vetett témákban, hanem kifejezetten behatol a magba. konfliktus telek.

Emlékszem, hogy P. P. Vasiljev tanára szerette megismételni valakinek (ADDikogo?) Aforizmust: „Egy játékot kell elhelyezni a világon!” Ez azt jelenti, hogy figyelembe kell vennie a világban bekövetkező összes körülményt a játékban leírt korszakban. olvassa el a történetet a világ eseményeinek összefüggésében. Természetesen, "hogy a világra tegyünk", néhány vaudevilchik ostoba. De még ott is, nem, nem, és lesz valamilyen társadalmi jelenség, ami zavart és zavart okoz. Minél nagyobb a téma, annál valószínűbb, hogy a munka mély történelmi jelentőségű folyamatokat fog megjelenni. Sőt, a művészet számára nem fontos, hogy ezek valóságos események történtek-e történelemben, vagy kitaláltak, mint sok Shakespeare-játékban, görög mítoszokban, Brecht vagy Schwartz példázataiban.

A kérdés: „Hogyan működik ez?” - általában véleményem szerint demagóg. És hogyan kell játszani bármilyen elemzést, bármilyen ötletet? Először is, megértjük és egyetértünk azzal, amit játszunk, mi a helyzet, és akkor meg fogjuk keresni - és oda.

Az „eredeti (kezdeti) esemény” Tovstonogov - Katzman szerint ismét nem ugyanaz, mint Knebelé. Inkább az „első konfliktus ténye”, amit A. Polamishev ragaszkodik a meghatározáshoz. De Aleksandr Mikhailovics a saját elméletének csapdájába esik, és az "első konfliktus tényére" is ráirányítja a "vezető javasolt körülmény" funkcióit. Bármilyen játék kezdete azonban nem képes ellenállni egy ilyen terhelésnek, semmiképpen sem tudja megragadni a játék összes szereplőjét a pályáján, ahogyan azt Polamishev gondolta; ennek eredményeképpen semmi mást nem tehet, mint hogy a konfliktus kezdetétől kezdve elemezze a játék kezdetének időpontját. („Sophia találkozója Molchalinnal késik a reggeli óráig” - egyébként, hogy ez hogyan érinti az összes szereplőt: „Az elme gyászol?” - „Ismét vasárnap délben Bryakhimovban”, „Két óra, mint egy szamovár az asztalon, de Serebryakovok nem”, "Szombat este"). Ugyanakkor az AMPolamishev, úgy tűnik számomra, maga is érzi a megközelítésének sebezhetőségét: ". A világ dráma gazdagságát és sokféleségét reprezentáló összes játéktól messze távolról a játék kezdetén nagyszabású „kezdő események” jellemzik. Az „első konfliktus ténye” kifejezés magában foglalja azon tények lényegét, amelyekből a lejátszások kezdődnek, természetüktől és méretüktől függetlenül ”[13]. Úgy tűnik, hogy minden éppen ellenkezője: ahelyett, hogy kipróbálnánk a munka fő konfliktust egy kis magán tényből vagy körülményből, nem helyes-e, ha ezt a konfliktust meghatároztuk, hogy minden egyes konkrét tényt, köztük az elsőt, megérteni.

Miután a témával és a színészek konfliktusával a „javasolt javasolt körülmény” egyetemes lefedettségének funkcióit osztották fel, elosztva azt az „kezdeményező esemény” -vel, Tovstonogov és Katsman egy módszertani mesterlövész-mozdulatot hoznak létre, és a tartalom (téma, konfliktus, cselekvés) révén történő meghatározásának lehetőségét is megragadják, és a „kezdeti” esemény azonosításának szabadsága anélkül, hogy szokatlan feladatokat róna rá, ezért annak jelentősége egyáltalán nem csökken.

Mint mondtuk, az eseményen nem lehet egyetlen pillanatnyi esemény. De ha a cselekmény során a rendezvénysorozat önfejlesztőnek tűnik, akkor a játék kezdete általában még a legjobb szerzőkkel is önkéntelenül engedelmeskedik a kiállítás törvényeinek, az „irodalommal” túltelített, párbeszédekkel, amelyek „bemutatják a nézőt a tanfolyamra”. Amíg a rendező nem azonosítja azokat az eseményeket, amelyek lendületet adtak ezeknek a verbális áramlásoknak, addig, amíg meg nem érti a konfliktusot és a „kezdeményező eseményhez” tartozó karakterek cselekedeteit, a nagy terhelésű szöveget a művészek vállára sújtják, akik szenvednek és szenvednek, amíg a szöveg kiejtésének szükségessége nem lesz számukra motivált és feltételes esemény.

Ma senki nem fogja mondani a nagy Anton Csehovról, hogy rossz drámaíró. És közben hogyan lehet egy színésznő, aki Olga-t játszik a három nővérben? Mit kell tennie a játék kezdetén a szöveggel, arra kényszerítve, hogy hosszú ideig és részletesen jegyezze fel a tényeket, a körülményeket, a múlt és a jelen adatait, nyilvánvaló ok nélkül? - Chekhov "nem foglalkozik az expozícióval?"

Úgy tűnik, hogy meghatározza azt az eseményt, amit a nővérek most élnek, elemi: „Irina névnapja”, ami trükkös. De miért szólnak ugyanazok a névnapokon, hogy annyit mondjanak arról, hogy mi már jól ismert minden jelenlévőnek? És mi történik általában, kivéve, hogy a megjegyzés szerint a nagy teremben, a nappaliból látható, „az asztalot reggelire helyezték.” Miért Masha csendben ült, ült, de hirtelen összegyűlt.

De az a tény, hogy egy év telt el az apja halála óta, a gyász megszűnt. Tehát első alkalommal, apa nélkül, a gyerekek megpróbáltak vendégeket összegyűjteni. Valószínűleg azt várták, mint az elhunyt esetében - a brigádparancsnok - sokan jönnek. Az asztal ötven embernek van lefektetve, nem kevesebb. És ugyanazok az emberek gyűltek össze, akik már majdnem minden nap mennek a Prozorovokba. "A vendégek nem mennek!" - ez az eredeti. Akkor nyilvánvaló, hogy a nővérek feszesen várnak, zavartságuk, hirtelen könnyek. Akkor nyilvánvaló, hogy miért Masha „merlekhlundyban” van, miért megy haza, a vendégek várakozás nélkül, keserűen kijelentve: „A régi időkben, amikor apám életben volt, harminc vagy negyven tiszt érkezett a születésnapi partikhoz minden alkalommal, zajos volt Ma, csak másfél ember és csendes, mint a sivatagban. "

Az első alkalommal a nővérek valóban érezték a haszontalanságukat, elszigeteltségüket a múlttól. Akkor nyilvánvaló, hogy Olga, bár van még esély arra, hogy valaki eljön, próbál felvidítani, hogy bizonyítsa, hogy minden nem olyan rossz. Ez egy olyan feladat, amely képes megragadni a színésznőt, felébreszteni az energiát. Úgy nézel ki, és a szöveg nem lesz elég, különös tekintettel arra, hogy Olga impulzusai Masha hideg és józan vonakodásában találkoznak az ünneplés illúziójának megteremtésében.

Talán a játék kezdetének dramaturgiai felépítésének ideális, szinte tankönyvi példája az A.N. Ostrovsky „pilóta nélküli” első és második ardora. Nem véletlen, hogy a színházi kritikusok és az igazgatók az „expozíció” elemzésének példájára utalnak a „felügyelet nélküli” kifejezésre. A játék Gavrila, a körúton lévő kávézó tulajdonosának párbeszédével kezdődik, és egy ugyanabban a kávézóban, Ivanban. A megjegyzés szerint „Gavrilo egy kávézó ajtaján van, Ivan megszervezi a kirakodási bútorokat.” Első pillantásra a mester és a szolga lustán megvitatja Bryakhimov városának szokásait, aztán megjelenik a gazdag Knurov, valamilyen oknál fogva egy kávézóba megy, leül egy újságot olvasni. Ezután jön egy másik gazdag Vozhevatov, és megtudjuk, hogy a Volga Paratovtól várja, aki el akarja adni a gőzösét Vozhevatovnak. A.M. Polamishev úgy véli, hogy Paratov érkezését nem lehet „kezdő eseményként” felismerni („az első konfliktus ténye”), mivel Ebben az esetben nemcsak a karandysheviekkel együtt járó Ogudalovok nem vesznek részt, ami igaz, hanem Tavrilo és Ivan is, amelyek már kétségesek. Polamishev szerint tehát az „első konfliktus ténye” csak „Vasárnap délután Bryakhimovban” lehet. De ebben az esetben a cselekvés, bár Mihailovics Sándor ragaszkodik a tényhez való konfliktusához, epizódokba esik, elveszíti dinamikáját, és ennek eredményeként a „életkörülmény”, amit Polamishev olyan hevesen harcol, a mindennapi élet és a szokások kiállításában. Bryahimov város. És ha mégis a hírek a közeljövőben megjelenő Paratovról a No-Dowry első akciójának „kezdeményező eseménye”? - Ó, akkor minden megváltozik! Aztán kiderül, hogy Gavrilo és Péter nem könnyű kijönni egy kávézóban, és arra készülnek, hogy egy gazdag és nagyvonalú ügyfelet, akit fontos, hogy ne hagyjon ki, hogy elkapjon. Knurov pedig kiderül, hogy nemcsak a körút mentén jár, mint az edzés (miért beszél erről?), De szándékosan (talán először egyáltalán!) Belép egy kávézóba, azzal a céllal, hogy találkozzon Paratovval véletlenül.

Ez a döntés ellentmond a szerzőnek? - Egyáltalán nem. Mindenki a városban, aki ismeri a Paratov érkezését, arra készül. Végül is, ha Sergey Sergeevich maga küldött egy üzenetet Chirkovnak, a kocsi tulajdonosának, kérésére, hogy találkozzon vele, akkor természetesen a hírek terjedtek el a városban. Hogyan fejeződik ki a kezdet? Ivan nem csak a bútorokat takarítja meg, de rendkívüli körülmények között Gavrilo nem csak "néz a Volga-ra", hanem a gőzösre vár. Knurov viselkedése is hatásossá válik: az újság olvasása, elrejti érdeklődését és várakozását. De akkor mi a helyzet Karandyshev, Ogudalovs? - Igen, semmilyen módon nem vesznek részt ebben az eseményben, saját életük, a közelgő elkötelezettségük van. Ezek a két sor, hogy egy drámai harcban összecsapjanak. Ezután!

Nos, mi a helyzet a „vezető javasolt körrel” kapcsolatos „kezdeményező esemény”? - A köztük lévő kapcsolat rendkívül jelentős, bár első pillantásra nem mindig nyilvánvaló. De mennyire világosabb, mi történik, ha ez a kapcsolat kiderül.

Tegyük fel a "Cseresznye gyümölcsös" kezdetét. Mi a közös a bűnbánat eltörlése és a párizsi negyven évvel ezelőtti érkezés között? - Nézzük. Minden elment az állomáshoz, hogy találkozzon Ranevskajával. Otthon volt csak egy szolga és valamilyen okból Lopakhin, aki elaludt a székében, miért elaludt? Miért nem ébresztették fel? És hogyan reagál rá Lopakhin? Miért először eltalálta gyermekkora emlékeit, majd hirtelen elkezdi „felkészíteni” a szobalányt: „Nagyon gyengéd vagy, Dunyasha. És öltözködsz, mint egy hölgy és a haj is. Lehetetlen. Emlékezz magadra? - És a lényeg az, hogy Lopakhin a „jobbágyok”. Minden gazdagságával és pozíciójával az "egykori" számára idegen, sonka, felemelkedés. És Gayev nem tudja összeegyeztetni magát azzal a ténnyel, hogy az egykori „férfi”, a Gayev atyjához tartozó örömök fia és unokája nemcsak könnyedén jön az egykori mesterének házába, hanem egyenlő feltételekkel is tartja magát vele. Ezért Lopakhin elaludt, várva a késleltetett vonatra, mert senki sem kommunikál vele, és ezért nem ébredt fel Yermolai Alekseevichet. Simeonov-Pyschik, bár nevetséges, üres, tönkretette, az úton állandóan elalszik, de ő a sajátja, ébresztik fel, és elviszik az állomásra. Lopakhin pedig jelezte a helyét - a szolgákkal. - Az embert elfelejtették! - kezdődik ez a játék, és így végződik. Most már érthető, hogy a keserűség, amellyel Lopakhin „muzhik” hátterét említi, most már megérthető a rejtett önirónia, amit „magunknak kell emlékeznünk” Nad Dunyasha, ugyanaz a „zenhik” bajnokságában. Így a „vezető javasolt körülmény”, amely a témát és a konfliktust lendületet ad, a telek minden eseményében nyilvánul meg, kezdve a „kezdeti” és a végsőig.

A következő a „kezdeti” csomópont után, amelyen a plotstruktúra Tovstonogov-Katzman szerint áll, az úgynevezett „meghatározó esemény”.

Egyszer voltam, bűnbánó vagyok, nagyon agresszív ellenfél a csomópont speciális megjelölésének szükségességéért. Valóban, ha egy esemény fontos, azt jelenti, hogy nem fog hiányozni. De a gyakorlat kezdett javasolni: nem, te tévedsz, minden nem olyan egyszerű. A vágy, hogy alaposan megértsük a módszer mechanizmusát, újra és újra visszatértünk a „meghatározás” elképzeléséhez. Végtére is, ha nem vagyok charlatán, nem tudok tudatosan részt venni a zuma-ban, és nem fogok bolondozni a néző fejét, mélységtelenséggel, ami a valóságban a saját lányom, a dilettantizmus, a szakmám megköveteli, hogy egyértelműen felépítsem a játék plotjét, vagy ahogy Giorgos Strehler figyelemre méltóan mondja: „Az én kézművesem - ez az emberek történeteit meséli el [14]. Ha mesél egy történetet, meg kell tudnom csinálni. Ahhoz, hogy megtanulj valamit, meg kell ismerned azokat a törvényeket, amelyekkel a vizsgált jelenség létezik, vagy a vizsgált tevékenység.

Itt, mondjuk, ugyanaz a "Brideless". Már elmondtuk, hogy a „kezdeti” egyikhez kapcsolódó egyik hatékony vonala a „Paratov érkezésének” rendezvénye. Ez a vonal elég hosszú ideig működik: addig, amíg az Ogudalovok Karandyshevdal megjelentek, Ivan, Gavrila, Knurov, Vozhevatov viselkedése és azok, akik a színpadon rohantak Chirkova négyen a cigányokkal, egy vagy több módon megjelentek. A Karandyshev és Ogudalovok megérkezésével a második sor magára, Larisa házasságával kapcsolatos. Egy ideig, azok, akik eljöttek, magukra figyelték magukat, rejtett küzdelem keletkezik két ütközés között, amelyek még nem kapcsolódnak egymáshoz. Vozhevatov és Knurov megy a mólón. Larisa és Karandyshev együtt maradnak, viselkedésük kapcsolódik a közelgő elkötelezettséghez, a „Paratov érkezésének” eseménye semmilyen módon nem befolyásolhatja őket. De most elmentek, és Paratov maga végül megjelenik a helyszínen mindenkivel, akivel találkozik. Az első sor ismét domináns lesz. Most - figyelem! Itt Paratov megtudta, hogy Larissa házasodik, Event? - Nem, ez a hír még nem jelentett semmilyen lépést. És itt van a cselekedet: „Meglátogatom őket, felhívom; kíváncsi, nagyon kíváncsi nézni rá. Mind a két vonal keresztbe! Paratov döntésének megismerése után a jelenlévőek életre kelnek: Paratov meghívást kap a Karandyshev vacsorájára, szórakoztató lesz! És akkor biztosan folytatódott. Itt van - egy esemény! Ha Paratov, aki megtudta Larisa közelgő házasságát, nem akarja megzavarni, megzavarná, minden más lenne, Paratov érkezésvonalai és Larisa házassága nem lépett volna át. Így Paratov végzetes döntése határozta meg a további drámát. Az "Expozíció" vége, az "intrika" kezdődik. Ezek a meglehetősen elavult fogalmak a drámaelmélet területéről, függetlenül attól, hogy miként rángattunk rájuk, nem jelentek meg semmiből. Lehetetlen játszani őket, de ne is vegyük figyelembe őket - ez is hülye: a történet fejlődésének törvényei, a nézői felfogás törvényei nem merültek fel, hanem a drámai művészet természetéből adódnak, és nagyon hasznos ismerni őket. Ez legalább hasznos ahhoz, hogy képesek legyünk arra, hogy képesek legyenek leküzdeni az „irodalmat” az irányítással.

Az N.Vogol "inspektor" összetétele rendkívül kifejező. Itt van egy sor: polgármester, tisztviselők, hírek a könyvvizsgáló megérkezéséről. Másik: Osip, az, aki átkozja az életet és a tulajdonost, Khlestakovot, megragadta a szállodát, melyet az adósságok és az éhség kínoz. De Gorodnichy jött a szállodába, látta Khlestakovot és úgy gondolta, hogy könyvvizsgáló. Itt van - a meghatározó! Anton Antonovichet nem lehet megtéveszteni, nem lenne az egész híres vígjáték.

Szóval mennyire fontos, hogy egy igazgató helyesen értékelje a „meghatározó eseményt”, megértse és motiválja a természetét. - Miért történt ez? - A válasz erre a kérdésre kulcsfontosságú lehet a teljesítmény teljes koncepciója szempontjából.

Különösen nagy figyelmet szenteltem annak a fontosságának, hogy a rendező pozícióját egyértelműen meg kell határozni a „döntő esemény” vonatkozásában, megvizsgálva a Komi Köztársaság igazgatóival a Vorkuta ifjúsági színház „És a hajnalok itt csendes” teljesítményét Boris Vasilyev történetének alapján. Maga a teljesítmény nagyon jó volt: mindkét lány fiatal volt, a típust pontosan az igazgató választotta, őszintén és teljes odaadással játszották, és a súly meggyőző volt. De a játékból valami nem elég. A „Mi a játék?” Kérdésre - az általános szavakon kívül, a vita résztvevői, a tapasztalt és kompetens emberek nem tudtak semmit válaszolni. Ezután megpróbáltuk átjutni az eseménysoron. "Vezető", "kezdeti" hívások nélkül hívtak. De hol van a "meghatározó"? - A németek megjelenése az erdőben. Nem, az ellenség felfedezése után az események másképpen alakultak volna. Hol van a forduló, amely meghatározta a jövőbeni katasztrófa elkerülhetetlenségét. Vaskov telefonon tájékoztatja a feletteseit arról, hogy mi történt. Miután megkapta a németek megállítására vonatkozó parancsot, összegyűjti a lányokat, utasítja őket, és a velük együtt jár. Itt valahol nyilvánvalóan a "meghatározó". A vorkutai előadóművész a hadseregben egyértelműen beszámolt, elrendelte, azonnal elment, hogy elvégezze. Tehát mi És személyesen Vaskov maga, milyen hozzáállása az, ami történt, hogy neki ez a rend? Ha csak egy fogaskerék egy katonai gépen, amely nem rendelkezik személyes pozícióval, a néző, Vaskov mellett, „elcsúszik” a rendezvényen, nem érinti őt semmilyen módon, ami a közönségnek a Vorkutian játékánál történt. Állj. De ez egy "meghatározó esemény!"

- Képzeljük el. Vaskov beteg volt a szolgálatban, fáradt volt a lányosztály vezetője, nincs igazi harc, nincs kilátás, nincs rutin. És hirtelen egy ilyen esemény: az ellenség közel van! És csak valami - két ember. Lehetőség van arra, hogy sokféle életet lehessen csinálni, látod, és megkülönböztetheted magad. Ebben az esetben Vaskov jelentést tesz a hatóságoknak, hogy engedélyt kapjon a cselekvés szabadságára, és miután megkapta a szükséges parancsot, örömmel rohan, hogy végrehajtja. Ki Vaskov? - Kalandor, bűncselekmény tönkretette öt gyönyörű lányos életét, akikre bízott.

- És ha az ellenkezője? - Vaskov okos, felelős személy. Tökéletesen tisztában van azzal, hogy nincs eszköze az ellenség megtartására, még ha csak két németek vannak. Nem jogosult arra, hogy ne tegyen jelentést a hatóságoknak, nem szabad felelőtlen, nevetséges rendet folytatni: katonai időt, megbízás teljesítésének, végrehajtásának. Aztán Vaskov nehéz helyzetbe kerül, miután megkapta a parancsnokát, amelyet nem fogadhat el. Lehet, hogy összezavarodik, dühös, de semmit sem kell tennie, miután meg kell összeszorítania a fogait, folytassa ezt az idegen kalandot. Ebben az esetben Vaskov a háború, a bűnöző, az elsődlegesen szovjet, az egyénre, az emberi életre való figyelmen kívül hagyás áldozata, mint az őt alárendelt lányok.

Tehát a teljesítmény két változata: egy az egyéni kalandozás bűncselekménye, a másik pedig egy olyan rendszer bűnözéséért, amely ellenzi az ellenséges személyt, nem kevesebb, mint egy külső ellenség. De a lehetőségek sokak lehetnek, ez az idő, amikor a játékot a rendező személyében helyezik el.

Borisz Vasziljev történetéhez fordulva természetesen nem találunk Vaskovban sem karrierjét, sem opportunista motívumait. De nincs értelme, hogy a problémát más módon kell megoldani, akár ő, akár a távoli hatóságok, vagy Kiryanova, aki osztja a Vaskov felelősségét. A tudatosság sokkal később fog jönni a Fedot Evgrafovich-hez, egyfajta bűntudattal, amit nem fog másra fordítani. Vasziljevszkij Vaskov, a döntés meghozatalának pillanatában és a megrendelés megszerzésének pillanatában valószínûleg kötelességérzetet vezet, anélkül, hogy túl sokat gondolkodna a következményekkel. Szóval mi van? Ez azt jelenti, hogy az olyan esemény, amiről annyira beszélünk, nem olyan fontos? Talán van valami túl okos, és minden sokkal könnyebb? - Egyáltalán nem. Végtére is, ha az összes későbbi cselekvés ezen a csomóponton tart, ha ez a pillanat nem volt ott, vagy az emberek valamilyen más módon viselkedtek, a mű minden hősének sorsai másak lennének, hogyan lehetne elutasítani? Egy másik dolog az, hogy a történet még mindig nem olyan játék, amely egy dramatizáció írása közben megerősíthető, részletesebben írható elő, ami ellenkezőleg, eltávolítható. Végül a szükséges akcentusokat fokozatos irányban lehet elhelyezni. A hősök nem tudják megérteni az esemény fontosságát a megvalósítás idején (amint azt a mindennapi életben gyakran előfordul) nem mentesíti a rendezőt, aki tudja, mi történik a valóságban. Mindenesetre, mivel magamra elfogadtam a Szentpétervár-módszert, a „meghatározó esemény” megalkotásával és a kifejezésnyilvánítás eszközeivel kapcsolatos munka nagyon fontos számomra. Mentálisan utalva az előadásokra, melyeket egyszer rendeztek, most megharapom a könyökemet: másképp kellett csinálni. Nos, jobb későn, mint soha.

A "meghatározó esemény" egy másik "tövis" - A.P. Csehov. Ha például a „The Seagull” című „meghatározó esemény” -nél többé-kevésbé világos, akkor ez az első cselekményben a Treplev teljesítményének sikertelensége, ha például a Cherry Orchard-ban a „meghatározó esemény” szerepét Ranevskaya és Gaev elutasításával lehet megtagadni (második cselekedet), akkor Vanya bácsi és a három nővér semmi sem volt világos. És ha valaki úgy érzi, hogy a „teljesítés sikertelensége” esemény energiája elegendő a „Sirály” második cselekedetéhez, amely mindez a hiba vonatán nyugszik, akkor a „Bácsi bácsi” és a „három nővér” második cselekedetei úgy tűnnek, hogy „megszakadnak”. Tehát talán ha nagyszerű újító lenne. Csehov nyugodtan elhagyja a „meghatározást” - mindez nonszensz, és nincs szükség arra, hogy egyáltalán keressük.

- És mi van, ha megpróbálod elmesélni a "Bácsi bácsi" történetét a leggyakoribb helyeken? - A professzor nyugdíjba vonult, a városban, most már meghaladja az életét. A birtokba költözött, és úgy tűnt, úgy döntött, hogy hosszú ideig letelepedik, talán örökre. Néhány hónap múlva, miután mindent megvizsgálott, Serebryakov arra a következtetésre jut, hogy a birtokot el kell adni, a pénzt kamatozó papírokká kell alakítani, Finnországban vásárolhat egy dachát és visszatérhet a fővárosba. Ez az ő döntése, és a harmadik aktusban is beszámol. Mi történt a két pillanat között? - Az első cselekedetben Serebryakov nyilvánvalóan elégedett (vagy úgy tesz, mintha elégedett lenne, meggyőzi magát, hogy elégedett) új pozíciójával. Éjjel sokat dolgozik, a nap folyamán sétál a környéken, megcsodálva a tájat. A gyaloglás után is dolgozni szándékozik, kéri, hogy hozza neki a teát az irodába. A második cselekményben a helyzet radikálisan megváltozott: a professzor nem aludt a második éjszaka után, kimerítette mindenkit a betegségével és őszintén vágyott a városra, a zajra, a kommunikációra. Mi az oka ennek a fordulatnak? Az, hogy Voinitsky professzor kínozta-e a végtelen támadásaival, hogy a köszvényt féltékenységgel játszották-e, ha önbecsülés lépett fel - ez értelmezési kérdés. Fontos, hogy még mindig öntudatlanul legyenek, Serebryakov elkezdi felkészíteni a helyzetet robbanásra, indulásra, az ingatlan értékesítésére. Senki sem talál valamit (még a feleséget sem!). Nem fogják tudni a döntéséről az utolsó másodpercig; Elena Andreevna a harmadik cselekményben komolyan gondolkodik: "Valahogy itt élünk télen!" De a kapcsolat a határra feszült és elviselhetetlen lesz. Ami a második cselekedetben érlelődött és felkészült, kitört a harmadik. Tehát Serebryakov azon szándéka, hogy megváltoztassa az első és a második cselekedet között létrejött életet, a „Vanya bácsi” „meghatározó eseménye” volt, tavasszal vált, amelynek energiája táplálja a második cselekedetet. A néző nem látja őt, senki, de Serebryakov maga nem ismeri róla, de ő ő határozta meg a második cselekedet összes tényét és az események továbbfejlesztését.

Tehát Chekovov dramaturgiai innovációja talán abban áll, hogy a színpad legfontosabb kulcsfontosságú pillanatait a színpadon zajló eseményeken kívül hozza. Ez azonban nem jelenti azt, hogy egy ilyen eseményt egyáltalán nem kellene figyelembe venni.

Tehát talán a három nővér „meghatározó eseménye” épül ilyen módon? - Az első és a második cselekmény között sok minden történt: Andrey feleségül vette, a Zemstvo tanácsának titkárává vált, Bobik Natashával született, Irina a távíróhoz ment, és már sikerült csalódnia, Tuzenbah gyűlt össze, hogy lemondjon, Vershinin folyamatosan meglátogatta a Prokhorov házát. De semmi új: Moszkvába mentek, és nem mentek el. Úgy tűnik, hogy egy nagyszabású esemény hiánya önmagában egyfajta eseménynek számít. De ez nem történik meg! Mi történt végül?

- Mit terveztek, hogy tíz hónappal ezelőtt Moszkvába költözzenek? - Először is, Andrei szándékával, hogy visszatérjen az egyetemre, professzor legyen. A házasság mindent elszakított: apja halála után ő a család feje, felelősséget kell vállalnia a nővérek sorsa felett, és feleségül vette. Menj tovább vele. A három nővér története, ha elhagyjuk az összes részletet, hogy a nővérek folyamatosan készülnek Moszkvába költözni és nem mennek, és a katonák, akik nem találkoztak bárhol, mennek Lengyelországba. Nem számít, mennyire mondható el, hogy ez egy művészi eszköz, hogy ez egy metafora, szinte egy szimbólum, függetlenül attól, hogy Csehovot az abszurd színházának apjának adják-e ki, ennek a „tétlenségnek” és egy konkrét esemény jellegzetességének nagyon valódi magyarázata van. Tehát a prozorovokat Moszkvából elhagyották a tartományokba az apjuk brigádparancsnokként való kinevezésével kapcsolatban (látszólag általános lett). Tíz év telt el. Apja hirtelen meghal. Nem lehet azonnal kilépni: meg kell jönnie, el kell érnie az új helyzetet, rendeznie kell a dolgokat. Szóval egy év múlva. Tavasszal, gyászol, Irina neve. Ősszel Olga, Irina, Andrew fog mozogni. Miért nem korábban? - Nincs értelme, hogy nyáron menjen: az alacsony szezonban: senki sem az egyetemen, nyaralás, a város nyáron hal meg - aki a dachában van, aki a vizeken tartózkodik, aki külföldön van. De váratlanul egész nyáron, Andrew házas! Természetesen ősszel nem fogsz sehová menni, különösen azért, mert Natasha azonnal az alábbi pozíciókban találta magát: A mozgás elhalasztott. Szóval, az "esemény meghatározása" azt jelenti - András házassága! Érdemes-e egyáltalán (legalábbis ebben az esetben) beszélni a „meghatározó eseményről”? - Senki sem fogja látni.

Azonban véleményem szerint több, mint megéri! Attól a pillanattól kezdve, hogy megértettem magamnak, hogy „az Andrei házasság” az egész előadás „meghatározó eseménye”, számos tényekhez és körülményhez való hozzáállásom jelentősen megváltozott. Olyan, mint az életben: az ember valamiféle értelmetlen dolgot tett, ami először jelentéktelennek tűnt, aztán, miután átment a bajon, és átment a tényekre, amelyek ezt a bajt okozták, elkezdi végrehajtani magát - miért mondtam akkor. elment Tettem. Tehát itt. Mindannyian viccelődtek, ugrálták Andrew-t a szerelméről, Natashát szórakoztatták, ugrálták ruddy arcát, zöldövét és naiv szerénységét. Így tették meg az utat, ezáltal provokálva egy csókot, amely befejezte az első cselekedetet. Talán, ha nem lett volna csók, nem volt esküvő. És most Andrei házas, nem hagyta el Moszkvát. Ki a hibás? - Hát persze, Natasha! És elkezdenek csendesen gyűlölni, egészen Andrásig. A bűnös megtalálható! Természetesen itt a lényeg nem az eseményekben van, hanem a rejtett rugókban, a karakterek tudatalatti motívumaiban. A bölcs Vl.B. Blok ezt sokat és részletesen írta (mennyire szerencsés voltam, hogy pályafutásom első lépésein szereztem ennek a kiemelkedő tudósnak a barátságát és mentorálását!): „Csehov kiváló„ gyakorlati ”pszichológus volt, és - mint mások a nagy írók, az emberi lélek szakemberei - korábban a szellemi finomságok gyorsítótárába léptek be, mint a materialista tudomány kutatásának tárgyává. És természetesen ismerte az emberek viselkedésének alapvető alapjait, mint szükségleteket és motívumokat, és megértette, hogy messze nem mindig egybeesnek a tudatosan meghatározott célokkal, és éppen ellenkezőleg, elég gyakran ellenzik őket [15]. Hasonlóképpen, a Három Nővérben nem mennek Moszkvába, mert tudatosan félnek. Moszkva jó, mint elérhetetlen álom. Andrei soha nem lesz professzor, kivéve az elkényeztetett gyermek törekvéseit, a lelke mögött nincs semmi. Ezért megragadt a tartományokban, ezért házasodott: a körülményekre való utalás a legjobb módja annak, hogy igazolja saját következetlenségét. A nővérek számára Moszkva tizenegy évvel ezelőtti emlék, senki sem vár rájuk, senki sem igényli őket ott. Andrei nélkül, amelyre minden reményt rögzítettek, egyszerűen elvesznek Moszkvában, elveszik, mélyen le nem tudnak segíteni, de félni.

Így a "meghatározó esemény" azonosításának köszönhetően a rendezőnek az előző és az azt követő tényekre vonatkozó hozzáállása tisztázódik, a koncepció kiigazításra kerül. Most már másképp sorakoztam volna fel Natasha-val és Andreivel kapcsolatos vicceket, és másképp nézett volna ki az első cselekedetük csókjának „függönyén” kifejeződésére: ezek mind a tények, amelyek előre meghatározták a telek további fejlődését. És akkor - a második cselekedet. Hagyja, hogy mindent, ami benne történik, Chekhov választja meg, mintha véletlenül lenne: ezek az estek előtte voltak, utána, még a harmadikig is, akkor lesz, amikor világossá válik, hogy a brigád átkerül. Most azonban látom a második törvény tavaszát - Andrei házasságát: mindent, ami történik - és hogyan várnak a múmák, és hogyan mondják Andrei veszteségeiről és a moszkvai beszélgetésről, az Andrei és Natasha házasságának felfogásán, mint minden gonosz okán.

Ugyanaz Vanya bácsi: mindaz, ami a második cselekményben történik - Serebryakov szeszélyei, Voynitsky részegsége Astrovmal, és a Sonya éjszakai megbékélése Elena Andreevnával - mindent most értem új értelemben, az egyik oka nyilvánvaló: a professzor szándéka provokálni az indulást.

Természetesen Csehov nagyszerű újító, nem írtak neki. De még akkor is, ha messze van egy „jól megtervezett játék” kánonjaitól, az elemzés azonban nem engedelmeskedhet (bár saját sajátosságai szerint) az általános törvényeknek, és a főszereplésének kulcsfontosságú pillanatait feltárja a rendező számára.